在這自由的天國，新演奏家們像是復歸到了音樂的混沌時代，恬淡、平和、直抒胸臆。正是這淡泊的演奏觀，把壹種質樸新鮮之感註進了聽眾的心靈。

今天這個時代的演奏，是在今天這個時代的音樂的“蛻變”中表現出來的。

音樂的最初定義是“時間的藝術”。但矛盾的是，這種時間的藝術卻不能與時間同在。音樂家即便有繞梁三日之功，指揮棒壹停，也只好藏弓息鼓，啞然失色。使這種尷尬狀態歸於結束的，是錄音技術的發明和發展。從此，“轉瞬即逝”變成了“音容永在”，這是音樂史上具有革命意義的質變。特別是磁鼓、數字錄音技術的出現，使得“音樂的搜集、分類、存儲”成為現實，人們可以把自己不喜歡的曲子抹掉或者跳過（這使得頹廢主義的演奏方式少人問津，繼現代主義先鋒派等的作曲之後瀕於死亡）。與這壹“技術革命”的質變相呼應的，就是“新時代的演奏方式”。

讓我們還是從頭說起吧。在比“高山流水”還要遠古的時代，就是說在作曲行為尚未專業化，即在如同現在這樣、把自己創造的音樂用符號記錄下來、以使自己或別人有可能將其再現之前，所謂作曲，其實是自吹自擂、自彈自賞的意思。那時，音樂並沒有分化成“作曲”和“演奏”，人們只能在“演奏”中聽到“作曲”；就是說，“作曲”是“演奏”的必要前提，“演奏”是“作曲”的完成形態。因此，當壹個音樂家不論讓誰聽到自己的音樂時，這音樂是即興的也好，是事先準備的也罷，演奏的曲子毫無疑問都是演奏者本人的“自度曲”。那是壹個單聲部音樂的時代，不僅“關關雎鳩在河之洲”，而且充滿著法國的愛情遊唱和德國中世紀的戀歌。那時，人們對以和聲為內核的合唱和合奏的形式還不甚了然，作品無論在質和量上都嫌低劣。因此，把自己哼出來的曲子找別人去演唱，這種可能性很小。因為如果在A音樂家之外又出現了B音樂家，B當然要創作、演奏與A不同的“新作”，否則東施效顰，就失去存在的理由了。

雖然演奏別人作品的行為是否真的絕對沒有，還是壹個疑問，但有關這方面的記載卻全付闕如。在演奏行為的實現僅僅是靠自度曲提供保證的時代，演奏別人的曲子就好比是今天意義上的“抄襲”，這在當時並不奇怪。

我不是危言聳聽，即便是到了人類音樂之河奔瀉的近代，情況似乎也不見得好到哪去。了解壹些古典音樂史的老粉絲可能知道，巴哈在演奏維瓦爾第的協奏曲時，竟用他自己的風格將維氏的作品完全改過；莫紮特編曲的亨德爾的清唱劇，作為亨德爾的作品已是面目全非，幾乎成了莫紮特自己的東東[註1]，也因此，在我們都熟悉了巴洛克時代風格的今天，恐怕就沒有人會再把莫紮特編曲的《我主基督》還當作亨德爾的曲子來演奏了。以上事實說明，直到近代（甚至現代），“演奏”和作曲仍然密不可分。盡管人們早已習慣於演奏別人的作品，但無論誰來演奏，都必須像對待“自作”壹樣地進入角色，否則，便可能得到聽眾和粉絲們的倒彩。

作為發燒友或“粉絲”，在演奏會上大呼小叫“俺闊兒”（Encore），有點強音樂家所難。作為作曲家，重演自己的作品倒無所謂，但是，我們只消看壹看維瓦爾第和泰萊曼[註2]汗牛充棟的作品就可以明白，即是在樂譜的印刷已經司空見慣以後，比之“俺闊兒”，更大多數的聽眾還是希望不斷“聽取新翻楊柳枝”的。

[註1]：清唱劇，英語原文是oratorio，這是壹種由器樂重奏、獨唱和合唱緊密結合的大型聲樂曲，其形式狻與中國的《黃河大合唱》相似。但歐洲的oratorio，內容取材於《聖經》故事；它雖有壹定的情節，卻不作舞臺演出——不設市景，也沒有扮演者，完全用音樂語言來戲劇性地描寫性格和心理，表達人類的熱情和靈性。由於oratorio所含的宗教內容，故而也有人把它譯為“神劇”或“聖樂”，但這兩種譯法也如“清唱劇”壹樣，並未把oratorio所含的內容和形式完整地表達出來。亨德爾堪稱創作oratorio的泰鬥，因而被譽為“聖樂之祖”。莫紮特曾改編過亨德爾的清唱劇《彌賽亞》，海頓在亨德爾的清唱劇的啟發下創作了《創世紀》，但他們在這方面的成就都未超過亨德爾。亨德爾選擇《聖經》上的題材創作清唱劇，並非出自宗教信仰，而是他看到：《聖經》上的這些英雄故事為人民大眾所熟悉，已成為人民生活中的壹部分；而那些富於浪漫色彩的古代故事只能引起壹些自命風雅的上流紳士的興趣。他是為順應人民大眾的思想感情而創作清唱劇。

[註2]：泰萊曼（G.P.Telemann，1861-1767），德國作曲家，教堂合唱隊的指揮，作有受難曲、歌劇各40部，序曲600部等。